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文革宣传画专集主页(共527张)

文革宣传画是什么画

  宣传画中身体的审美表现空间比其他画种远为窄小,但是又因为宣传画的特殊需要而在某些方面被极端地放大和强化。宣传画中的女性身体特征的表现与隐匿。这是政治宣传画中的身体禁忌最突出的表现,是灵魂革命史与身体隐匿史的形象图解。

  在中国现代政治文化语境中,“宣传画”( Propaganda poster)的核心内涵就是紧密配合形势、配合政权在各时期的工作任务和意识形态诉求,其特点是形象醒目、主题突出、风格明快、富有感召力。那么,在人物形象的性别与身体叙事方面必然有着严格制约,其身体的审美表现空间比其他画种远为窄小,但是又因为宣传画的特殊需要而在某些方面被极端地放大和强化。

  在“图史互证”的基础上,讨论宣传画中的“身体叙事”的辨识及其与政治叙事的真实关系,是身体史研究的前沿场域。在选择图像中,究竟哪些真正具有身体叙事的研究价值?客观依据与主观投射的探微与思辨如何获得合理的平衡?这是研究者必须认真思考的问题。

  本文无论从框架和微观方法上,都只是很粗浅的探索。在框架基础上,希望能够通过主题的梳理建立一种类型学的框架,而在微观方法上,应该把握宣传画中“身体叙事”的主要特征:身体语言的力量感(前进、响应、反对、批判),身体姿态的政治性(正面与反面,主体与对比),青春与健康的审美与政治正确性,生理特征的强化与弱化(隐匿),所有这些都有待“看图说话”,深入研究。

  1950年代初反美宣传画中的身体与政治

  这个主题的关键词显然离不开反美、仇恨、打击、鲜血、力量等,而其创作的思想依据则是抗美援朝宣传运动中的“三视”教育(仇视、鄙视、蔑视)。宣传画中的身体语言就是要体现出这“三视”。叶善绿的《人人防疫,粉碎美帝国主义的细菌战!》(1952年),通过青年农民的典型形象,尤其是他叉腰挽袖的动态和极为结实健壮的手臂肌肉,以及位于下方的美帝形象,有力地表现了“三视”的力量内涵。从历史背景来看,关于“美帝国主义的细菌战”是否属实问题,可参见吴之理(志愿军卫生部部长)的《 1952年的细菌战是一场虚惊》(载《炎黄春秋》杂志2013年第11期)。

  宣传画中的工农联盟与性别意识

  在中国的政治宣传画中,在工、农或工、农、兵的组合群像中,代表农民的形象基本上都是女性。在传统的中国农民文化中,农民只能以男性形象为代表,但是在新的意识形态中对传统男性形象的颠覆正好具有象征性的意义;但是这种颠覆并非是从反抗传统着眼,而是有其作为国家政治制度的象征性的需要。关于国家的政治主体力量和工人与农民在国家中的地位,最权威的表述无疑是《中华人民共和国宪法》第一条所讲的“以工人阶级为领导”、“以工农联盟为基础”,由此而决定了在视觉图像和所有文艺创作中必须突出工人和农民的代表性形象作为工农联盟的图腾形象。通常所见的这种形象都是以男性为工人、女性为农民的代表形象,这种性别形象的固定组合从政治的角度来讲并没有非如此不可的意识形态逻辑,妇女解放运动在中国的发展在那个历史年代也尚未达到追求性别政治的正确性的阶段,但是从男女形象的搭配来看,似乎更符合工农一家人的隐喻。而且既然工人和士兵只能是男性,代表农民的就只能是女性,否则的话无论是从图像艺术或是性别政治的角度来看都会显得不合理。另外,从中国农村实现人民公社化以后的现实来看,妇女参加农业生产变得非常普遍了,在有些地区甚至是超过男性的主力军,因此在艺术中以女性形象作为农民的代表形象也是合理的。一般来说,宣传画中的农民形象的性别之分对政治性问题并没有什么大的影响,但是在审美与性别的关系上却是革命文艺中的重要问题之一。虽然女性的性别特征在宣传画中已经变得比较暧昧,女性形象的性别魅力基本上不允许有所流露,在革命英雄主义的审美规范中的女性必须向以力量和阳刚为主体的审美效果靠拢,但是在女社员、女知青中的形象还是具有某种审美上的特殊魅力,在一个还是以男权为主的社会视觉系统中受到特别的关注和欣赏。

  生产劳动宣传画中的身体叙事

  王伟戍创作的《奋发图强,争取农业大丰收》(1964年)可以看作是这种类型的代表作。一位青年农民在收割场上把手伸进如瀑布般飞落的稻流之中,这已经是在联合收割机的时代了(在画面上,稻谷背后露出了联合收割机的一角),但是那极为健壮有力的手臂、紧握木耙的拳头仍然突出了一种生命的力量感;脸上的笑容非常灿烂,黝黑的肤色与闪亮的双眼和明显突出的雪白的牙齿产生有力的对比。

  在这种身体叙事的背后,该图的标语中“奋发图强”就是政治叙事主题。在1960年代前期,“自力更生、奋发图强”成为重要的政治口号。1963年9月,中共中央在北京举行工作会议上提出了“自力更生,奋发图强,艰苦奋斗、勤俭建国”的口号。另外,从时代的背景来看,在“图强”的概念中还包含有针对中苏关系破裂之后提高民族自尊心的意识形态诉求。农民的身体形象的力量感,成为政治性主题的一种身体仪式。到“文革”宣传画中就发展到登峰造极的地步,到处都是粗胳膊、大拳头的身体暴力美学。而且,工人与农民在宣传画中的身体语言也有区别,一般来说,因为工作服是工人阶级的服饰符号,因此工人的身体力量通常只是以卷得高高的袖子为限,只能突出地描绘前臂与拳头。而农民的形象则多有穿背心的,健壮的肌肉从肩、 胸到整个胳膊都是力量的象征。

  宣传画中的女性身体特征的表现与隐匿

  这是政治宣传画中的身体禁忌最突出的表现,是灵魂革命史与身体隐匿史的形象图解。且不说在1950年代出去还能看到一些上海老月份牌的美人图,即便从1960年代到70年代的宣传画也可以明显看出身体禁忌的变化。从花房到高举红灯的革命征途,女性身体特征的隐匿正是灵魂爆发革命的合理要求。

  “红光亮”,是指文革时期,尤其是1969年以前的红卫兵绘画,表现主旋律和时代精神的政治要求,在绘画造型语言上表现出来的特征。但是它的隐性影响,一直延续到文革以后,出现了形式语言的探索才真正结束。(也应用于摄影、电影创作)

  “红”是描绘领袖、英雄人物和工农兵群众的形象要强壮健康,红光满面;

  “光”是绘画技巧要求写实,逼真,光滑,工整;

  “亮”是画面必须明朗,充满阳光感,干净、漂亮、鲜艳,作品的倾向性鲜明,格调高昂,必须突出正面人物和主题的战斗性。

  这一以通俗易懂、喜闻乐见的形式描述乐观故事和美好生活,表现歌颂性时代主题、充当政治观念注脚的绘画路子,形成了固定的意识形态模式。但有美术界人士称,文革绘画完全抹煞个人风格,完全割裂、屏弃了西洋、俄罗斯绘画的艺术传统;甚至抹煞了绘画样式的规定性特征,无论油画、版画、国画、年画,均需遵循整齐划一的要求,其面貌也单调类同。

  这种追求“崇高豪迈”、“气势磅礴”的视觉趣味、形式语言,表现为夸张的人物造型、舞台化的戏曲亮相组合,题材选择挖空心思地在政治上翻新并往社论语式上靠,主题先行的叙事型文学构图(强调戏剧性以营造虚假的现场幻觉),刻意营造所谓宏大(骄矜、硬撑)的史诗氛围,色彩倾向取消典型环境的多样性都偏向火红、响亮一路,笔触运用细碎平滑。其缺乏变化的媚俗模式,与文革的政治狂热、虚假煽情、夸张虚妄是一致的,同时它与建国以来农民画那种通俗朴素、光润、悦目的喜庆感、幸福感、阳光感、小康理想相贯通,既是政治显意识的刻意营造,又是集体无意识的自然流露。它的源头可以追溯到董希文著名油画《开国大典》(1953)那勾线+立体造型的年画式的在政治化和大众化的夹缝中萌动的时代画风。

  其代表作品有文革初期的《东方红》、《毛主席去安源》(刘春华)、《你们要关心国家大事,要把无产阶级文化大革命进行到底》《祖国山河一片红》和中晚期的《广阔天地新苗壮》(张绍武)、《步调一致才能得胜利》(高虹、彭彬、何孔德)、《渔港新医》(陈衍宁)、《女委员》(汤小铭)、《你办事,我放心》(彭彬、靳尚谊)等。其中不少在艺术禀赋上颇有才气、日后另辟蹊径的画家也仍然被限制在当时狭小的语言样式里,显得呆板木讷。

  文革宣传画作为红色经典,不论在东西方社会,都有其独特的历史和艺术双重研究价值,有人认为前者高于后者,有人则说不尽其然。无论怎样其中许多不乏为艺术精品,带着深深的历史的痕迹,在留下对过去的思索的同时,也让我们记起很多美好的回忆……童年时代每逢春节,买几张年画贴在墙上,既是不多的快乐时光,也是我们在哪个年代里的唯一的生活色彩。

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